Devia haver no coração de Antônio Francisco Lisboa, artista e cristão, um amor especial por Cristo que ele retratou em numerosas obras. Não um Cristo glorioso e alegre, mas o doloroso da paixão e morte na cruz. Aquele Cristo crucificado que foi também a forte devoção do grande poeta do Barroco brasileiro Gregório de Matos (1633-1696).
“A vós correndo vou, braços sagrados,
Nessa cruz sacrossanta descobertos;
Que para receber-me estais abertos,
E por não castigar-me estais cravados.
A vós, divinos olhos, eclipsados,
De tanto sangue e lágrimas cobertos,
Pois para perdoar-me estais despertos
E por não condenar-me estais fechados.
A vós, pregados pés, por não deixar-me,
A vós, sangue vertido, para ungir-me,
A vós, cabeça baixa, por chamar-me.A vós, lado patente, quero unir-me,
A vós, cravos preciosos, quero atar-me,
Para ficar unido, atado e firme”.
Tentemos um catálogo informativo, o mais completo até agora, sobre todos os Cristos de Aleijadinho. E sua cronologia provável. Alguns têm documentação de autoria, outros são atribuídos, mas sem documentação e um citado em Bretas.
1. Crucifixo da Matriz de Catas Altas, em madeira policromada. Sylvio de Vasconcellos coloca a obra em 1746-55? A data de 1746 está muito recuada, porque, para o mesmo autor, Aleijadinho nasceu em 1738: o artista teria executado o seu trabalho com apenas oito anos. Se o nascimento tivesse sido em 1730, sua idade seria razoável. Bazin põe uma data posterior a 1770, alguns anos depois, Sylvio de Vasconcellos pensa em 1775, quando o artista estava com 17 anos (data base: 1738 para o nascimento) e diz que “é difícil precisar se nesta idade executou o Cristo de Catas Altas”. Pela perfeição do trabalho, pela originalidade, deve ter sido obra já da maturidade. Suas formas anatômicas e atléticas o fazem comparável aos atlantes de Sabará. Zoroastro Vianna Passos informa que em 25 de novembro de 1781, se contrata Antônio Francisco Lisboa pra execução das grades do corpo da Igreja, o coro e os púlpitos. Não seria uma data provável dos atlantes o ano de 1782? Seria esta a data do crucifixo de Catas Altas? Com 44 anos, Aleijadinho estava numa saudável maturidade.
2. Cristo com a Samaritana, chafariz de Mariana, em pedra-sabão. Sylvio de Vasconcellos, data e obra de 1776? (década de 60). Bazin, entre 1792 e 1801. Um documento referencial, citado por Bazin (pág. 320) leva-nos a preferir sua data.
3. Cristo do medalhão de S. Francisco de Assis de Ouro Preto, em pedra-sabão. Localizado em 1770 (Bazin, pág. 253) será a mais antiga representação cristológica de Aleijadinho, com um rosto muito parecido com o do Poverelo. Sua anatomia comporta exageros, necessários pela altura em que fica o medalhão. Como se disse, Cristo e S. Francisco se parecem: o santo de Assis se transforma no seu modelo de vida e recebe os estigmas. Há poucos traços góticos e mais liberdade criativa.
4. Cristo prega na barca, púlpito de S. Francisco de Assis de Ouro Preto, em pedra-sabão, 1771-2, para Bazin. O episódio é evangélico.
5. Crucifixo da igreja de N. Senhora das Mercês e Perdões de Ouro Preto, em madeira policromada. Sua data é de 1774 ou 75, segundo Sylvio de Vasconcellos. Bazin acha que o trabalho é um pouco posterior ao de Catas Altas, isto é, depois de 1770, o que será em concordância com Sylvio de Vasconcellos.
6. Cristo e a Samaritana, em madeira policromada, no púlpito da Igreja de N. Senhora do Carmo em Sabará: 1779-1782 (Sylvio de Vasconcellos). Datas seguras, conforme documentação de Zoroastro Vianna Passos.
7. Cristo prega contra a avareza, em madeira policromada, no púlpito da Igreja de N. Senhora do Carmo de Sabará: 1779-1781. Idem do anterior.
8. Cristo na Santíssima Trindade, Igreja de S. Francisco de Assis de S.João del Rei (retábulo), em madeira policromada: 1785 ? (Sylvio de Vasconcellos)
9. Cristo (rosto de...), sob a aduela do arco da porta da Igreja de S. Francisco de Assis de S. João del Rei: 1785 ?
Para o numero 8 e 9 cabem estas palavras de Luís de Melo Alvarenga:
“Muitos querem que Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, tenha trabalhado no templo ou pelo menos que os trabalhos mais bonitos e artísticos a ele pertençam. Pensamos não ser isso verdade porque até hoje não conseguimos ler um documento que confirme essa hipótese. Ao contrário lemos documentos em favor de Francisco de Lima Cerqueira. Para nós vale mais um documento do que só tradição.” (Igrejas de S. João del Rei — Vozes — Petrópolis — RJ — 1963 — pág. 41).
Paulo Krüger Corrêa Mourão já afirmara anteriormente: “O elogio da obra de Aleijadinho tomou tais proporções, por parte dos nossos críticos de arte, que outras figuras, como a de Francisco de Lima Cerqueira ficaram injustamente esquecidas. Acontece ainda que, em capelas como a de S. Francisco de Assis de S. João del Rei, procurou-se com afinco caracterizar algum detalhe artístico, como tendo as linhas do estilo de Aleijadinho. A falta de documentação esclarecedora decepcionou a muitos pesquisadores que, em alguns casos, visivelmente se desinteressaram de estudar os trabalhos desse mestre vigoroso que foi Francisco de Lima Cerqueira a quem, a nosso ver, se devem quase todas as belezas de talha e, possivelmente, de escultura da linda capela de S. João del Rei.” (As Igrejas Setecentistas de Minas — Edit. Itatiaia — Belo Horizonte — 1964 — pág. 151).
10. Cristo na Santíssima Trindade: Igreja Matriz de Jaguará (retábulo), em madeira policromada, 1787 ? (Sylvio de Vasconcellos — ib. 132). A capela da Fazenda da Jaguará (retábulo), em madeira policromada, 1787? (Sylvio de Vasconcellos — ib. 132). A capela da Fazenda da Jaguará foi construída por volta de 1780. Um tal de Dr. Chalmers comprou-a, quis demolir a capela e deu de presente os altares, preciosíssima obra de talha, o púlpito, o coro e diversas imagens para Nova Lima (Zoroastro Vianna Passos — o.c. vol. II pág. 367 e passim).
11. Cristo na Santíssima Trindade: No altar-mor da Igreja de S. Francisco de Assis de Ouro Preto, em madeira policromada, 1790-4. (Sylvio de Vasconcellos — ib. 132). A mesma data em Bazin (o.c. pág. 253).
12. Cristos dos Passos do Santuário de Senhor Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas do Campo. Há uma cronologia exata de toda a obra: começou em 1 de agosto de 1796 e terminou em 31 de dezembro de 1799, em três anos e meio.
"Recebi do Irmão Vicente cento e setenta e sete oytavas e três coartos de ouro procedidos dos jornais de mim e dos meus officiais que trabalhamos na obra escoltura dos Paços da Payxão do Senhor de Matozinhos desde o primeiro de Agosto até o último de Dezembro deste presente ano e para clareza faço este de minha letra e sinal.
Matozinhos das Congonhas do Campo de 1796".
Antônio Francisco de Lisboa".
Matozinhos das Congonhas do Campo de 1796".
Antônio Francisco de Lisboa".
"Da análise dos documentos acima transcritos conclui-se que Aleijadinho trabalhou na obra dos Passos durante três anos e cinco meses exatamente, sendo a obra iniciada em 1 de agosto de 1796 e terminada em 31 de dezembro de 1799. Tão curto prazo para a execução de sessenta e seis estátuas tornou-se praticável, pelo fato de ter sido o Mestre secundado pelo "atelier", composto de seus "oficiais", que figuram em todos os recibos..." (Myrian Ribeiro Silva Tavares — Os Passos de Aleijadinho em Congonhas do Campo: Evolução histórica e Análise Crítica — in Barroco — n. 4 — 1792 — Belo Horizonte — pág. 38)
Incompreensivelmente, o Pe. Júlio Engrácia não teve olhos para descobrir nos Profetas de Aleijadinho senão monstrengos que se deviam destruir. (R.A. P. M. vol. VIII pág 15 a 173)
As sete estátuas de Cristo distinguem-se de todo o resto por um tamanho cuidado de execução que José Mariano Filho chegou a supor que elas tivessem sido feitas por um artista vindo de Portugal. (Bazin o.c. pág.239).
Eis os sete Cristos dos Passos: 
a) Cristo da Ceia;
b) Cristo do Monte das Oliveiras;
c) Cristo da prisão;
d) Cristo da Flagelação;
e) Cristo coroado de espinhos;
f) Cristo carregando a cruz;
g) Cristo crucificado;
13. Cristo flagelado: Cristo da coluna: Museu da Inconfidência de Ouro Preto, em madeira policromada. Segundo Germain Bazin foi descoberto e comprado pela D.H. A. N. de um antiquário do Rio de Janeiro. (o.c. pág. 329) Rodrigo Mello Franco de Andrade diz que é provindo de Cachoeira do Campo. (in O Cruzeiro de 20/04/1963 — pág.61). Afirma Bazin que é obra contemporânea do crucifixo de Catas Altas, alguns anos depois de 1770. (o.c. pág. 329) Creio que se pode localizá-lo em 1782, época dos Atlantes do Carmo de Sabará. Diz o pesquisador francês que a estátua de madeira é de meio tamanho natural". (pág. 329). Não entendi: o certo é que seu tamanho é pequeno, muito abaixo do natural de um homem.
14. Cristo da Sé de Mariana. Está num medalhão, em madeira policromada, no pára-vento da igreja. São dois perfis de Cristo.
1779-1783 — Sylvio de Vasconcellos (o.c. 132) chama, erradamente, de guarda-pó. Trata-se de pára-vento "anteparo de madeira que se coloca, geralmente, atrás da porta principal de uma igreja, entre o vestíbulo e a nave central, para proteger do vento. Exemplo notável em Minas é o pára-vento da Sé de Mariana, com trabalhos em baixo relevo". (Affonso Ávila et alii — Barroco Mineiro — Glossário de Arquitetura e ornamentação — Co-edição — 1980 in verbete).
Os traços morfológicos correspondem aos tipos cristológicos do Mestre Antônio Francisco Lisboa.
Deixemos essa visão histórica dos Cristos, as datas de sua realização para fazer outras reflexões sobre a galeria cristológica do Mestre Aleijadinho, sem dúvida, um "miles Christi".
O Cristo do medalhão de S. Francisco de Assis de Ouro Preto retrata todo o espírito de Alverne: Francisco recebe os estigmas de Cristo, nas mãos, nos pés, no peito. Assim o Poverello vai se transformando n'Ele.
"E o santo queria, sempre mais, parecer-se com o seu Mestre. "Pelo que imediatamente nas mãos e nos pés de começaram a aparecer os sinais dos cravos pelo modo por que ele tinha então visto no corpo de Jesus crucificado, o qual lhe havia aparecido em espécie de Serafim: e assim as mãos e os pés pregados no meio com cravos, cujas cabeças estavam nas palmas das mãos e dos pés parecendo recurvos e rebatidos, de modo que entre a curvatura e o rebite, o qual saía todo acima da carne, facilmente se poderia meter o dedo na mão como um anel e as cabeças dos pregos eram redondas e pretas. Semelhantemente, no lado direito, apareceu a imagem de uma ferida de lança, não cicatrizada, vermelha e sanguinolenta, a qual depois muitas vezes lançava sangue do santo peito de S. Francisco e ensangüentava-lhe a túnica e o pano das bragas..." (Dos sacrossantos estigmas de S. Francisco e de suas considerações — I Fioreti — Vozes — Petrópolis — 1973 — pág.148 a 150)
No medalhão se encontram três sofredores: Cristo, Francisco, e Aleijadinho.
Na mesma igreja, o púlpito do lado do Evangelho apresenta a cena da pregação de Cristo, de cima de uma barca, para o povo que o queria ouvir. Ele da barca, falando à multidão que se juntava na margem. (Desde tempos primitivos, a Igreja é comparada a uma barca, vencendo as tempestades). O Cristo, de braço direito levantado, ensina sua doutrina. Bazin comete dois enganos no caso: primeiro, afirma na página 313 que o episódio está do lado do Evangelho; na página seguinte diz que está do lado da Epístola. A cena de Jonas está do lado da Epístola e a pregação de Cristo do lado do Evangelho. (Edgard de Cerqueira Falcão — Relíquias da Terra do Ouro — F. Lanzara — S. Paulo — 1946 — pág.152-153). Diz ainda, sem razão, o autor francês que a cena não visa a nenhuma passagem precisa do Evangelho.
"A multidão que se juntou em volta dele era tão grande que entrou num barco e sentou-se. E o povo ficou em pé na praia. Ele usou comparações para ensinar muitas coisas... " ( Mat.13.2 e 3).
"Outra vez Jesus começou a ensinar perto do lago da Galiléia. A multidão em volta dele era tão grande que ele entrou e sentou-se no barco perto da praia, onde estava o povo. Jesus usava comparações para ensinar muitas coisas... " (Marc. 4,1 e 2). (A Bíblia na Linguagem de hoje — Sociedade Bíblica do Brasil — Rio — 1975).
O gesto da mão direita, a posição do corpo e do resto traduzem a vibração do pregador diante do seu público. Aleijadinho pôs Cristo, de pé na proa do barco, contando parábolas. Diz Sylvio de Vasconcellos que "Cristo na barca combate a falta de fé de seus discípulos." (o.c. pág. 78). Parece que houve uma confusão por parte do historiador e arquiteto. Em outra ocasião é que Cristo recrimina a falta de fé dos seus seguidores.
Uma tempestade. As ondas cobrem o barco. E Jesus dormia tranqüilamente. Os discípulos, apavorados, o acordam:
— Senhor, salve-nos! Nós vamos morrer.
— Por que vocês são assim tão medrosos? Como é pequena a fé de vocês! ( Mat. 8, 23 a 26).
Ou o episódio de Jesus, caminhando sobre a água. (Mat.14, 22 a 31). Uma auréola de divindade rodeia a cabeça de Cristo.
Em Sabará, Igreja do Carmo, num púlpito Aleijadinho relembra o encontro do Senhor com a Samaritana. Ele está sentado à beira do poço e pede água à mulher.
"Venit mulier de Samaria haurire aquam. Dicit ei Jesus: Da mihi biberi".
Chegou uma mulher samaritana para pegar água. Diz-lhe Jesus: "me dê de beber". (João, 4, 7).
Note-se o rosto muito humano, um pouco vulgar, talvez, as mãos desajeitadas e uma auréola, em forma de disco, sobre a cabeça. De lado, atrás do Mestre, dois discípulos cochicham, quem sabe, criticando-o, porque conversa com uma pecadora. Cristo lhe promete uma água, para a vida eterna. A samaritana segura o vaso de água, atenta e admirada. Acreditou nele e espalhou pela cidade que ele era o Messias. Muitos o procuraram. (João, 4, 30).
Do outro lado, o mesmo Cristo faz uma pregação aos discípulos contra a avareza.
"Ubi enim thesaurus vester est ibi et cor vestrum erit". (Luc. 12, 34).
Todos o escutam com atenção, tendo na sua frente um baú forte e cheio de dinheiro: sobre as moedas, um coração. A cena faz eco ao outro ensinamento:
"É mais fácil um camelo passar pelo fundo de uma agulha do que um avarento entrar no reino dos céus". (Mat. 19, 24).
A mão esquerda levantada, a direita apontando para as moedas, o olhar voltado para os seus seis ouvintes completam as suas palavras.
E Aleijadinho deu exemplo, seguindo o ensinamento de Cristo e não se apegando às riquezas terrenas.
Terá razão Mestre Germain Bazin, quando diz:
"Não é seu primitivismo que lhes dá sabor — os baixo-relevos dos púlpitos do Carmo, de Sabará, são, na realidade, obras bastante banais que o gênio do escultor não conseguiu animar". (o.c. pág. 304).
Agora estamos diante de Cristo flagelado, Cristo amarrado à coluna. (Museu da Inconfidência, Ouro Preto). Os cabelos longos e pretos estão em desalinho, os bigodes caem sobre a barba curta, os olhos e a boca estão semicerrados (geralmente estão abertos), o rosto é de imensa tristeza e de desânimo. "Ecce homo", o homem depois da violência desumana da flagelação. Esse rosto de Cristo dói muito fundo dentro da gente.
"O "flagrum", espécie de chicote cujas correias levavam duas balas de chumbo ou dois ossinhos "talus", de carneiro, feria o corpo inteiro, das espáduas às pernas produzindo equimoses, escoriações ou chagas contusas. Cristo devia estar completamente nu." (Pierre Barbet — A paixão de Cristo segundo o cirurgião — Edições Loyola — S. Paulo — 4a. ed. — 1965 — pág.104).
"Impressiona a fidelidade com que o artista procura reproduzir a realidade anatômica em toda a figura." (Rodrigo Mello Franco de Andrade — O Cruzeiro — 15-7-1964).
"Dói tanto
este rosto
e este espanto
de Cristo chagado
derrotado,
no fim,
Rosa tristeza dor
semicerrada flor...
de imenso sofrimento
assim.
Negros cabelos
negros bigodes
escorridos
nestes traços
baços
tão sofridos
no profundo desgosto
desse rosto
sub-humano.
Pobre Cristo
flagelado
pelo pecado
pelo amor.
Divino compromisso
de redentor.
Valeu a pena
tudo isso?”
"Esta belíssima estátua..." tem toda a razão o conservador do Louvre. (Bazin — o.c. pág. 329).
"Antes de chegar aos Profetas e ao Santuário, seis capelinhas, em duas alas, completam a paisagem arquitetônica do Monte Maranhão. No projeto inicial, além das capelas fronteiriças, se incluía uma outra série: os Passos da Ressurreição. Ficariam na parte posterior da igreja. O projeto não foi realizado." (Myrian Andrade R. de Oliveira — artigo citado in Cultura — Ano 8 n.31 — Janeiro — Março — 1979 — pág. 64).
"Com os Passos de Congonhas do Campo, Aleijadinho pôde, no último período de sua vida ativa, apesar da enfermidade crescente, produzir, num tema à sua altura, as estátuas que são, talvez, a expressão suprema do seu gênio, reunindo todos os resultados de sua experiência, que não era somente a de artista, mas a de homem sofredor". (Bazin — o.c. pág. 256-257).
"As estátuas têm uma complementação: a policromia, certamente sob orientação do seu autor. Foi o grande mestre Manoel da Costa Athayde quem a executou." (Ivo Porto de Menezes — Manoel da Costa Athayde — Edições Arquitetura — U.F.M.G. — sd..— pág. 47 e 60, 61);
Nota-se nessas estátuas uma diferença grande de tratamento: há algumas verdadeiramente caricaturais: os soldados romanos, exageradamente narigudos, por exemplo. O que foi, provavelmente, intencional.
"Está relacionada com o desejo de distinguir, através da representação visual, o divino do humano, o justo do pecador e o bem do mal. Neste sentido, Cristo, Maria e os apóstolos se configuram em escalonada perfeição hierárquica, ao passo que os centuriões algozes ou Judas se expressam em feiúra correspondente ao condenável papel que desempenharam na crucificação..." (Sylvio de Vasconcellos — o.c. pág. 100).
Por outro lado, sabe-se que o trabalho foi executado em equipe e não exclusivamente, pelo Mestre Antônio Francisco Lisboa. Um dos seus oficiais, citado por Bretas (o.c. pág. 172), foi o escravo Maurício que morreu em Congonhas do Campo, quando Aleijadinho executava os Profetas e os três Passos da Ceia, da Prisão e do Horto. (Bretas, ib. pág. 172).
O artista, sofrido e envelhecido, encontra agora, na criação dos Cristos, o caminho para a expressão de sofrimento, de desencanto, de fim de vida. Há sempre nesses rostos a resignação diante da dor e do destino e uma contagiante tristeza. Além das doenças e da velhice, sem dúvida nenhuma, que os tempos amargos da decadência do ouro e da devassa contra os inconfidentes, influenciaram profundamente na alma do artista.
Os Cristos do Mestre Aleijadinho não apresentam nunca aspectos de fraqueza, decadência física e, muito menos, traços femininos comuns em numerosas representações de outros artistas. São sempre atléticos, viris, de admirável anatomia, sobre-humanos. Eles traduzem aquela grandeza de quem, diante da paixão e da morte, do ódio e do despotismo, se afirmou rei de um reino superior e misterioso.
"Então, Pilatos perguntou a Jesus:— Você é o rei dos judeus?— Quem está dizendo isso é o senhor, respondeu Jesus. (Luc. 23, 3).
O Cristo da Ceia, com seus doze apóstolos estão esculpidos a meio corpo e são escavados! Pela posição dos apóstolos, seus gestos, principalmente dos braços e mãos, e suas reações fisionômicas, o artista fixou o exato momento em que Jesus revelou que um entre eles o iria trair.
"Quando anoiteceu, Jesus e os doze discípulos sentaram para comer. Durante a refeição Jesus disse:— Digo que um de vocês vai me trair.
Eles ficaram muito triste e, um por um, começaram a perguntar:— Senhor, sou eu?” (Mat. 26, 20 a 22). (Marc. 14, 17 a 20 — Luc.22, 14 e segs. João 13, 21 a 30).
O espanto geral dos apóstolos não atinge o rosto sereno (um pouco impassível) de Cristo. É o mesmo momento representado pela Ceia de Leonardo da Vinci. (1495-1497).
Tanto o conjunto de Aleijadinho como a pintura de Athayde se parecem com o modelo comum que é a Ceia do citado pintor italiano.
Na cena de Aleijadinho, Cristo está de olhos abertos, olhando para a frente, a boca aberta na revelação terrível de que um de seus discípulos o irá trair.
No jardim das Oliveiras, Cristo, de joelho direito no chão, abre os olhos para o céu, entreabre a boca, onde se vêem alguns incisivos superiores, abre um pouco os braços e reza ao Pai:
“Meu Pai, se é possível, afasta de mim este cálice de sofrimento. Porém não seja feito o que eu quero, mas o que tu queres". (Mat. 26, 39).
Cristo rezava enquanto Pedro, Tiago e João dormiam a sono solto.( Dolorosa a solidão de quem sofre! "Donec eris felix multos numerabis amicos, tempora si fuerint nubila, solus eris" (Ovídio — Tristia, 1, 9, 5 e 6).
Enquanto és feliz, contarás muitos amigos, mas se os tempos ficarem nublados, ficarás sozinho...
É tão grande o sofrimento de Cristo que seu corpo se molha todo de suor e sangue.
"A minha alma está triste até a morte". (Marc. 14, 34).
"Entrando em agonia, rezava mais ainda. E seu suor se tornou gotas de sangue, caindo no chão". (Luc. 22, 43, 44).
O fenômeno do suor de sangue é raro. Resulta de uma emoção muito violenta, de um profundo abalo moral e de grande medo. Lucas, médico, dá dele uma narração tão breve e tão perfeita sob o ângulo clínico.
Leiamos a explicação de um médico:
"Ora, o fenômeno que em linguagem técnica chamamos "hematidrose", consiste em intensa vasodilatação dos capilares subcutâneos. Distendidos ao extremo, rompem-se em contato com milhões de glândulas sudoríparas espalhadas por toda a pele. Essa mesma vasodilatação provoca intensa secreção das glândulas sudoríparas. O sangue se mistura com o suor; e esta mescla poreja por toda a superfície do corpo. Mas, uma vez em contato com o ar, o sangue se coagula. Os coágulos assim formados sobre a pele caem por terra, levados pelo abundante suor." Pôde então escrever S. Lucas, como bom médico e bom observador: "E seu suor tornou-se como que coágulos (gr. thromboi) (não gotas) de sangue que caíam até o solo". (Pierre Barbet — A paixão de Cristo segundo o cirurgião — e.c pág. 85).
Depois veio a traição e a prisão. A cena se completa com Pedro, Judas, os soldados, entre eles Málcus, que perdeu uma orelha sob a espada do apóstolo. O Mestre segura a orelha na mão direita e vai reimplantá-la. É um Cristo alongado, de traços finos, olhos amendoados, de ar asiático.
Na cena da flagelação, o Salvador está de braços superpostos e amarrados num cepo, numa coluna. O rosto tem um ar resignado, indiferente, estóico. E, como é comum em Aleijadinho, o corpo é atlético, robusto, numa ostentação de braços e pernas muito fortes. Os braços repetem as veias salientes e visíveis dos Atlantes de Sabará.
"Projeção morfo-psicológica ou inspirada por um instinto de virilidade e de grandeza, a somática das figuras de Aleijadinho opõe-se à da estatuária luso-brasileira de seu tempo que tende para a graça, elegância e delicadeza. Ela testemunha a profunda originalidade do artista". (Bazin — o.c. pág.197).
Agora, o mesmo Cristo está assentado no trono real para ser coroado. É a tragicomédia da gozação, do deboche (sentido brasileiro), do escárnio, do sadismo. Sobre a cabeça, uma coroa de espinhos. O rosto salpicado de gotas de sangue que esguicham da cabeça. E impassível diante do sofrimento. A expressão é de tristeza e desencanto enquanto os soldados o coroam rei. Aleijadinho repetiu a tradicional coroa de espinhos, cingindo-lhe apenas uma faixa da cabeça. Os estudiosos do Santo Sudário (verdadeiro ou não, sempre interessantíssimo) chegaram à conclusão de que a coroa era um boné cobrindo toda a cabeça.
"Fluxos de sangue saindo do couro cabeludo indicam que alguma espécie de boné pontiagudo foi calcado sobre a cabeça". (Ivan Wilson — O Santo Sudário — Melhoramentos — 1979 — pág. 63).
Seguindo ainda o roteiro tradicional, o Artista coloca Cristo carregando a cruz. Na realidade, o condenado levava apenas o "patibulum", de 45 a 50 quilos.
"II condannato (cruciarius) era affidato ai soldati, di solito quatro (quaternio), comandati da un centurione che aveva I' ufficio di riscontrare la morte del crocifisso (exactor mortis). Sulle spalle del condannato si poneva e talvolta si legava il palo orizzontale della croce (patibulum)..." (Giuseppe Ricciotti — Vita di Cristo — Edizioni Ecclesia — Roma — 1947 — 10ª. ed. pág. 730).
O "stipes", peça vertical, geralmente já estava fincada no local da crucificação, era o tronco da árvore da cruz. (Pierre Barbet — o.c. pág. 51 a 53).
É um Cristo meio desajeitado, pela inabilidade de criar uma escultura em cena dinâmica, não de fotografia, mas de cinema. Há dor nos olhos e na boca aberta e sinais de ânsia e cansaço. A testa continua sangrando pelas feridas dos espinhos. A longa cabeleira se desgrenha em cachos e volutas.
"Esta coroa de espinhos
e as pedras destes caminhos.
Este olhar assim doído
e o coração malferido.
Estes olhos sofredores
e lágrimas de sangue e dores.
Esta boca semi-aberta
e a ânsia da hora incerta.
Esta cruz peso demais
e os pecados dos mortais.
Este olha, aí, este olhar,
tão triste de machucar..."
As estátuas de Cristo são, certamente, as mais bonitas de todo o numeroso conjunto dos Passos. Mas, de todos os rostos do Salvador, nenhum supera o da crucificação.
É o fim. Pregado na cruz, sua cabeça se levanta. Os olhos abertos estão voltados para o céu. A boca meio aberta ajuda a respiração ofegante do Crucificado. Um homem ou um Deus? A fé cristã fala de um Deus que se fez homem. Mistério. O pescoço está intumescido e o pomo de Adão fica um pouco mais saliente. Da boca saem palavras de sofrimento e abandono, de confiança, de promessa, de entrega, de adoção da humanidade, de conclusão da tragédia redentora.
"Tenho sede." (Jo. 19,29).
"Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste?” (Mat. 27, 46, 47) Marc. 15, 33).
"Hoje mesmo estarás comigo no paraíso" (Luc. 23, 43, 44).
"Pai, em vossas mãos entrego o meu espírito" (Luc.23, 46).
"Mulher, eis aí o teu filho" (Jo.23, 26)
"Consummatum est" (Jo. 19, 30)
"E Jesus, dando um grande grito, expirou..." (Marc. 15, 37).
Há uma expressão sobre-humana nesse rosto sofredor: "tragoedia acta est". Acabou a tragédia de salvação.
O homem Antônio Francisco Lisboa também caminha para o final de sua paixão e a força para a re-criação desses Cristos sofredores. (Também paixão e morte dos homens...) Aqui ficaram os Passos da Ressurreição, o Cristo glorioso. A obra não se realizou. O Cristo ressuscitado ficará para o encontro de depois da morte. É questão de Fé. O que não faltou ao mulato. Nem Fé, nem garra.
No seu sofrimento, na sua amargura e tristeza final, não havia lugar para o retrato luminoso do Cristo ressuscitado.
Os Cristos do Mestre Aleijadinho revelam o "homo dolorum", o Redentor. A dor é a marca do rosto, da boca, dos olhos, da fisionomia toda. "Ecce homo".
Mas por trás de tudo, por trás da máscara do sofrimento, há uma inexplicável serenidade, uma superioridade dominante e calma que escondem a divindade. "Ecce Deus".
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Bibliografia: Estudos Sobre o Barroco, Arnaldo Poesia – Niterói , Edição do Autor, 1984. – O Aleijadinho, Delson Gonçalves Ferreira – Belo Horizonte, 1981.
Bibliografia: Estudos Sobre o Barroco, Arnaldo Poesia – Niterói , Edição do Autor, 1984. – O Aleijadinho, Delson Gonçalves Ferreira – Belo Horizonte, 1981.
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